Фонд, який налічує понад 110 000 годин записів
У центрі Києва, на вулиці Леоніда Первомайського 5б, в середині кварталу розташований достатньо непримітний будинок. Випадковий перехожий навіть не здогадається, чим унікальна ця споруда. Зовні про її особливість і культовість натякне хіба що меморіальна дошка: "У цьому будинку в 1974-1976 роках записував свої твори один з основоположників української естрадної музики, відомий пісняр Володимир Івасюк".
Це Будинок звукозапису Українського Радіо. Будинок, у якому записувалися хіти української естради 70-х, деякі альбоми нинішніх кумирів публіки, зокрема гурту "Океан Ельзи", еталонні зразки звучання творів академічної класики. Будинок, у якому проводять репетиції, записують твори та дають концерти художні колективи Українського Радіо. Саме тут поповнюється фонд і фоноархів Українського Радіо, який налічує вже більше 110 000 годин записів.
Галина Бабій – ведуча Українського Радіо:
"Коли я прийшла на радіо в 1987-му році, знайомилася зі своїм майбутнім головним редактором Романом Михайловичем Стецюком, я йому сказала: "А в мене хороша фонотека". Він сказав: "Навіть не думайте її використовувати в ефірі. Українське Радіо має фонд, затверджений художньою радою. За ці твори виконавцям і авторам заплачено гонорар, і цей фонд, оцей ресурс ви можете використовувати для виготовлення музичних програм". Розумієте? І для цього існували наші колективи, які цей фонд наповнювали".
Але щоб потрапити на запис на Українське Радіо у той час потрібно було добре постаратись. У 70-х Будинок звукозапису був фактично монополістом, однією із двох у Києві професійних студій.
Галина Бабій – ведуча Українського Радіо:
"Яким чином будувалися відносини? Музична редакція як структура, яка виготовляла музичні програми для ефіру, замовляла нашим колективам, які були в її розпорядженні, запис того чи іншого твору, який їм потрібен для того, аби робити ті чи інші програми. І таким чином ці колективи існували при радіо.
Записувалися до фонду в академічній музиці тільки твори членів спілки композиторів. Це також було обмеження тоді, ну принаймні за Радянського Союзу. З естрадних діячів всі пісні приймалися на худраді. Кожну середу в музичній редакції була художня рада, куди можна було прийти музикантам, які писали і виконували пісні. У нас було фортепіано в музичній редакції, людям призначали на певний час, вони приходили і демонстрували свої пісні під фортепіано. Або сам автор, або приводив з собою майбутнього виконавця. І казав: "Я пропоную до фонду радіо таку пісню". Ми слухали, літературний редактор дивився текст на предмет грамотності, чи там немає русизмів, чи там немає якихось неоковирних фраз. І якщо ми казали: "Так, симпатичний твір, давайте запишемо до фонду". Якщо автор приводив з собою виконавця, ми також дивилися на його виконавські можливості. Якщо не приводив, у нас для цього були солісти: Алла Кудлай, Віталій Білоножко, Тріо бандуристок Українського Радіо, і для цих виконавців дуже часто самі автори писали пісні. Тому що вони знали, що це вже було пів гарантії того, що твір буде записаний до фонду радіо. Але я наголошую, що тоді система працювала так, що за записаний твір ми сплачували гонорар автору, відповідно цей твір зберігався в фонді, він ніде більше не поширювався".
Тернистий шлях Володимира Івасюка на Українському Радіо
Вигідно представити свій твір, вдало зіграти перед художньою радою було дуже важливо. Іноді навіть майбутні хіти не з першого разу проходили відбір. Завідувач відділу художніх колективів Українського Радіо у 70-х роках Віктор Герасимов, стверджує, що саме так сталося і при першому знайомстві з Володимиром Івасюком. Він переказує, як відбувалося прослуховування "Червоної рути" зі слів своїх колег, які працювали у попередньому складі художньої ради.
Віктор Герасимов – завідувач відділу художніх колективів Українського Радіо у 70-х роках:
"Івасюк зі своєю "Червоною рутою" не пройшов художню раду. Він прийшов туди і показав, і його "зарубали", як кажуть, на корню. Бо там сиділи маститі автори, члени спілки композиторів. Це була сильна художня рада, звичайно, і треба було показувати, як кажуть, у всій красі. А Івасюк не мав музичної освіти. Він закінчив п'ять класів школи по скрипковому альту і дуже слабенько володів фортепіано. І він, коли показував свою "Червону руту", звичайно, не показав її так, як потім вона почала звучати. І вперше по Українському Радіо, от це дуже знаковий символ, прозвучала саме у "Від суботи до суботи". Чому? Тому що я, наприклад, тоді говорив з Іваном Панасовичем Хропком, який керував Українським Радіо, він був заступником голови Держтелерадіо України, і я сказав, що прекрасна пісня, є вже запис Яремчука і Зінкевича. І він каже: "Хай вона йде, як інформація". Тобто йому сподобалась пісня. І це йшло у нас поза художньою радою. Тоді це викликало такий шалений тиск з боку музичної редакції, що як це так, не пройшла художню раду, пісня прозвучала і так далі".
Але справжня історія співпраці Володимира Івасюка з Будинком звукозапису була ще попереду. У середині 70-х ВІА "Смерічка" зокрема завдяки пісням Івасюка була вже мега-популярним колективом. "Червону руту" і "Водограй" співала не тільки вся Україна, а весь Союз, і навіть країни соцтабору. Але така популярність тільки посилювала холодні стосунки зі Спілкою композиторів. І аж ніяк не полегшувала запис нових пісень. Проблема була не тільки у національному питанні, але і у фінансовому. Адже у 60-80-тих роках у Радянському Союзі достатньо суворо працювала система дотримання авторських прав. Наприклад, всі ресторанні музиканти в кінці дня заповнювали і здавали так звані рапортички, у яких вказували які твори зіграли та хто їх автор. Щомісячно ресторани сплачували авторам пісень винагороду. І нехай це навіть були невеликі гроші, але помножте ці роялті на кількість ресторанів у Радянському Союзі і на частоту виконання хітів. Далеко не всі члени спілки композиторів заробляли так як самодіяльні, але популярні пісняри. Це викликало заздрість. 1975-го, після фільму естонського телебачення про ансамбль "Смерічка", його учасників почали цькувати. На партзборах у Чернівецькій філармонії почалась чергова хвиля критики, колективу створили складні умови роботи та незручний графік гастролей. Під тиском ансамбль покидає Василь Зінкевич, за ним Назарій Яремчук і зрештою Левко Дутківський. Ще за рік, 1976-го відрахували з консерваторії і самого Івасюка, за те, що він пропускав заняття під час зйомок фільму "Пісня завжди з нами". І ось у цей час Володимир Івасюк приходить на Українське Радіо. Розмову із ним пригадує Віктор Герасимов.
Віктор Герасимов – завідувач відділу художніх колективів Українського Радіо у 70-х роках:
"Мене з ним познайомили, і він мені каже: "В мене є проблема". Я кажу: "Яка у вас проблема?" Він каже: "Проблема запису моїх пісень". Я кажу так: "Але ж вони не пройшли художню раду". А тоді це було дуже строго. І кажу далі: "Так ти знаєш, вони, мабуть, і не пройдуть художню раду, тому що ти ж колись вже був там на ній. Він каже: "Я був". А я йому кажу: "Володя, добре… Ау нас же проблема з оркестровками. Оркестр є Бабича, але проблема з оркестровками". Каже: "Це хай Вас не хвилює". І через три дні він мені приніс 12 партитур, значить 12 пісень. І я кажу: "Добре, зрештою я візьму гріх на душу". І я взяв гріх на душу, як кажуть, але цей гріх виявився благородним, тому що все було записане. Там були прекрасні записи, але там не було "Червоної рути", до речі, це були зовсім інші пісні, але дуже гарні".
""Записано у БЗЗ" дорівнювало знаку найвищої проби"
1977-го року ці записи фірма "Мелодія" видала на платівці-гіганті "Софія Ротару співає пісні Володимира Івасюка". Платівка була надзвичайно популярна і одразу стала дефіцитом.
Разом з тим жорсткий відбір музичних творів і такий же контроль виконання гарантував найвищу якість фондових записів. "Записано у БЗЗ" дорівнювало знаку найвищої проби.
Галина Бабій – ведуча Українського Радіо:
"На кожен твір давався наряд, який підписували члени художньої ради і головний редактор музичної редакції. Тобто ми несли повністю відповідальність за те, що ми беремо до фонду Українського Радіо. І ми так працювали: ми слухали спочатку, потім те, що відбиралося, подавалося в Будинок звукозапису на запис. Потім , коли нам сигналізували звідти редактори, що запис здійснено, ми приїздили в певний час на другу художню раду. Тобто ми слухали наскільки якісно це записано, і якщо там, скажімо, естрадна музика, пісні, народна музика, то ми слухали, фактично так – емоційно. Якщо ж то класична музика, то Роман Михайлович Стецюк завжди брав партитуру — і ми слухали все відповідно до того, як написано в нотному тексті. І я була свідком, коли ми завертали записи. Казали, вибачте, тут несинхрон у скрипок, або тут ударні вступають запізно, або тут не той темп".
Вимоги до якості були надзвичайно високі. І переписувати змушували навіть народних артистів. У Будинку звукозапису записувалися в основному власні колективи. Але Українське Радіо мало вести літопис музичного культурного процесу. Тому час від часу робили записи кожного знакового колективу. Періодично записувався Державний (нині національний) симфонічний оркестр, капела "Думка". Записували і самодіяльні колективи, при чому записи проводили не тільки у студіях, але і на виїзді.
Галина Бабій – ведуча Українського Радіо:
"Згадайте нашу знакову серію. я вважаю, що їх можна подавати на статус нематеріальної спадщини Юнеско. Це наші "Золоті ключі". Це ж аматорські колективи по всій Україні. І це наші редактори в 70-х роках об'їздили всю Україну по селах і записали практично кожне село із аматорським колективом".
Унікальна споруда Будинку звукозапису
Як підприємство Будинок звукозапису Українського Радіо було засновано 1952-го року. Але самого будинку ще не було. Колективи частково працювали у студіях самого радіо, а частково розміщувалися у будинку Метробуду на Прорізній, поруч із Хрещатиком, 26. У нинішній Будинок звукозапису на вулиці Леоніда Первомайського у Києві хор і оркестри Українського Радіо переїхали 1972-го року. Це справді унікальна споруда, унікальна інституція, і в ній працюють унікальні фахівці.
Андрій Мокрицький почав працювати у Будинку звукозапису наприкінці 80-х. Вперше він потрапив до БЗЗ, коли служив в армії. Ансамбль пісні і танцю Київського військового округу саме приїхав на запис. Андрій мав консерваторську освіту, але не був у складі ансамблю. Юний новобранець напросився поїхати разом з артистами ансамблю.
Андрій Мокрицький – звукорежисер Будинку звукозапису Українського радіо з 1988-го року:
"Я прямо в замасляному хб, в кірзових чоботах пішов разом з артистом. Було цікаво дуже, і коли я вперше потрапив у велику студію, коли побачив в апаратній той здоровенний, аж на всю кімнату, чорний мікшерний пульт фірми "Тесла", я просто був вражений. І подумав, що оце — моє місце роботи, я тут мушу працювати, виявилось, що я все життя мріяв про це".
Після демобілізації Андрія Мокрицького взяли на роботу звукорежисером. Виявилося, що технології тут істотно відрізняються від усього, що він бачив і знав раніше. Просто так, без підготовки, не можна було потрапити навіть на стажування в Будинок звукозапису. І кожен режисер, якому таки пощастило стати частиною цього колективу, обирав свою вузьку спеціальність, з якою далі працював.
Андрій Мокрицький – звукорежисер Будинку звукозапису Українського радіо з 1988-го року:
"Спитав, яка в мене освіта. Я кажу: "Консерваторія, піаніст, класична, музична освіта". І питає: "До якої музики, до якого жанру ви тяжієте більше?" Я кажу: "До класики". "Добре, — каже, — тоді вам до Леоніда Антоновича Бельчинського". Леонід Антонович Бельчинський — це патріарх нашого звукозапису, можна сказати, людина, з якої все пішло, весь український звукозапис. І я от до нього потрапив, і я за ним ходив по п'ятах дев'ять місяців, дивився просто постійно, що він робив".
Запис як окремий вид мистецтва
Найвищий рівень майстерності – запис у великій концертній студії. При слові "студія" ви, напевно, уявляєте невелику кімнату з оббитими поролоном стінами і одним чи кількома мікрофонами. Велика концертна студія Будинку звукозапису Українського Радіо повністю руйнує цей стереотип. Хто потрапляє сюди вперше, і не читає табличку при вході, навряд чи здогадається, що це і є "студія". Відчиняються важкі двері, і ви опиняєтесь у величезній концертній залі. Понад 400 глядацьких місць, сцена, на якій вміщаються симфонічний оркестр і хор у повному складі. Стіни і стеля оздоблені чудернацькими конструкціями, схожими та сталактити у печері, а безпосередньо над сценою величезні, площею десятки квадратних метрів, вигнуті у формі вітрил площини. Все це заради ідеальної акустики. Якщо зайти до цієї студії одному, зачинити двері і затамувати подих, виникає відчуття "тиску на вуха" - ефект, який важко відчути деінде, адже тут панує повна тиша, ідеальна звукоізоляція. Для того, щоб її забезпечити, студія має подвійні стіни. Між внутрішніми і зовнішніми – майже метрова порожнеча. Більше того, у студії свій, окремий фундамент. По суті, це будинок у будинку. І важко уявити, що прямо під ним проходить гілка метро. Коли вона укладалась, метробудівців попередили про особливість об’єкта нагорі, і на цій ділянці вони застосували спеціальні гумові підкладки під рейки.
Андрій Мокрицький – звукорежисер Будинку звукозапису Українського радіо з 1988-го року:
"Це, так би мовити, окремий вид мистецтва. Як кіно знімати. Коли приходять музиканти до тебе в студію із якимись своїми ідеями, своїм уявленням про музику, демонструють своє бачення, своє виконання, а ти, як звукорежисер, мусиш це все зафіксувати на плівку — чи тепер уже не на плівку, а на інший носій — але повинен виникнути музичний твір, який є результатом нашої, так би мовити, спільної діяльності".
Пульт Великої концертної студії, про який розповідав Андрій Мокрицький, мав 48 мікрофонних входів. Адже кожна група інструментів має бути добре і рівномірно чутна.
Андрій Мокрицький – звукорежисер Будинку звукозапису Українського радіо з 1988-го року:
"Якщо класична музика, симфонічний оркестр, не дивлячись на те, що застосовувалося багато мікрофонів (30, може, і більше), але все це сумувалося під час запису, і писалася на вузьку студійну плівку одразу стереосума. От естрадні жанри і естрадно-симфонічний оркестр писалися на багатоканальний магнітофон, був у нас такий знаменитий магнітофон фірми "Атарі", японський.
Я думаю, що молоде покоління і звичайного магнітофону не бачило ніколи. Студійний магнітофон, який працював із вузькою стереоплівкою — це досить така велика тумба. Він важив кілограмів 50. На ньому ставились великі рулони цієї плівки, по кілометру плівки на кожному, і плівка завширшки 6,25 мм, чверть дюйма. А ось цей багатоканальний магнітофон працював з плівкою шириною 2 дюйми, а це 5 см ширина, уявляєте собі? І рулон такої плівки важив кілограм п'ять, мабуть. Саме в нашого магнітофону було 16 каналів. Такі магнітофони були і на більшу кількість каналів і на 24, от може і на 32, в нашому було 16. Ну, тут така залежність, знаєте, чим більше каналів - тим гірша якість запису, це такий от баланс, бо тому що вужча доріжка, кожна доріжка, ширина доріжки менша, і менше інформації на неї влазить. В нашому було не так багато каналів, але якість запису була дуже-дуже висока, а для такої технології багатоканального запису — це якраз дуже важливо".
Чому був важливий запас якості? Бо поканальна технологія передбачала багатократний перезапис. Оркестр записували окремими групами. Наприклад, спочатку духову секцію, потім струнну, потім ритм-секцію, і в кінці записували солістів. Також по черзі. Щоразу в навушники музикантам подавали вже зроблений раніше запис попередньої секції, щоб вони могли грати синхронно. Потім все зводили. Виникає питання, навіщо було так ускладнювати, чому не можна було записати весь оркестр одночасно?
Андрій Мокрицький – звукорежисер Будинку звукозапису Українського радіо з 1988-го року:
"Коли це естрадний оркестр, там досить велику роль відіграє духова секція і ударна секція, ритмічна. Якщо весь склад оркестру посадити в одній студії і доручити їм грати одночасно, то за рахунок того, що дуже-дуже різна гучність цих інструментів, то ці духові і ударні інструменти просто заглушили би струнну групу, і було би неможливо досягнути потрібного музичного балансу. Тому використовували оцю техніку, писали окремо струнну секцію, окремо ударну, окремо духову, щоб можна було все це збалансувати.
У залі спрацьовує просто візуальний ефект і ефект, так би мовити, присутності, коли людина сидить в залі, бачить цей живий оркестр. Звісно, що є там цей дисбаланс, але він не сприймається настільки критично, якби це було в записі. Тому живий концерт такого оркестру дуже складно, фактично неможливо якісно записати, коли всі грають одночасно в одній студії, в одному приміщенні".
Мало того, що оркестр часто пишеться окремими групами, то ще і не повністю весь твір, а частинами. В результаті перед режисером опиняється ціла мозаїка.
Галина Бабій – ведуча Українського Радіо:
"Я була нещодавно, буквально пару років тому, ще якраз перед війною, присутня, коли Михайло Тутковський, наш звукорежисер, записував скрипковий концерт Макса Бруха із відомим американським скрипалем українського походження Олегом Крисою. Вони писали по такту. От він сидить, Михайло, в нього партитура, і в нього навушники і мікрофон. І вони пишуть від цифри такої-то (партитура поділена на певні сегменти, і там цифра А, цифра В, цифра 3 цифра 4, і вони пишуть чотири такти. Він говорить в мікрофон: "Записано, пишемо далі". "Від цифри D до цифри E переписуємо". І потім все це монтує. Коли записується до фонду, все це має бути ідеально".
А тепер уявімо, що так само твори писалися і 30, і 40 років тому, тільки не на цифровий носій, а на плівку. І всі склейки (якщо йдеться про стереозапис) робилися вручну, скотчем, щоб не втрачати якість на перезапису.
Андрій Мокрицький – звукорежисер Будинку звукозапису Українського радіо з 1988-го року:
"Знаєте, довгий час, коли потрапив на роботу в Будинок звукозапису, я вчився цьому мистецтву монтажу у Леоніда Антоновича Бельчинського. Він віртуозно цим володів і мене навчив це робити. І я довгий час не міг звикнути, як із таких шматочків можна скласти цілісний твір, бо для мене цілісний твір — скажімо, частина симфонії чи будь-що – це як жива істота. Правда, це як організм живий. А тут ти береш шматочок звідси, шматочок, це як взяти зшити людину. Там взяти палець в когось, в когось там ногу, потім вухо пришити, ну як це так? Я от чесно кажу: я років 20 не міг до цього звикнути, я завжди до цього підходив, як хірург.
Якщо ти береш, робиш якусь склейку, якийсь монтаж — має бути перед тим щось і після того щось, і можна завжди знайти точку, в якій це все можна склеїти, і щоб це не було помітно. Крім цього, бувають різні відмінності у виконанні, які не дозволяють зробити, а склейка повинна бути непомітною. Ніхто не має знати з чого це воно все склеєно. Але буває, що в місці склейки відрізняється темп, там, де він не має відрізнятися.
Бувають ситуації набагато гірші і більш небезпечні. Це коли монтуєш хорову музику Аcapella, коли співає хор. В чому специфіка? Коли грають інструменти, оркестр – там стрій — постійний, залізний. От вони настроїлись на ля 440, і цей стрій до кінця тримається. Інструменти тримають. А от коли співає хор Аcapella, в них завжди у 100% випадків є тенденція трошки плисти в тоні, в тональності. Вони, якщо співають хоча б сторіночку музичного тексту, то виходить, що в кінці сторінки вони вже на чверть тона опустились або піднялись. І от коли починаєш монтувати, коли береш якийсь шматочок, то майже завжди він не співпадає ідеально по тональності, по інтонації з тим, що було до того, і з тим, що було після того. А це викликає відчуття фальші.
Тож коли ми працювали на плівці, не було можливості міняти тон. Як записано — так і записано. Все. Вирізав там з одного дубля шматок, його треба вклеїти, і треба, щоб він ідеально підійшов. То у Леоніда Антоновича Бельчинського була своя методика, і це його, можна сказати, відкриття, наукова розробка, все він вираховував, в якому місці можна так зробити цю склейку, щоб вона була непомітна. Тобто там скачок, скажемо на інтервал квінти вгору, де є по музиці, да, то він дозволяє, щоб цей інтервал був трошки ширший, ніж він був насправді заспіваний, і там можна було от вирівняти це таким чином. Тобто треба було шукати такі місця, це було важко. А інші звукорежисери виходили інакше з цієї ситуації: вони просто не робили монтаж хорових творів, а писали від початку до кінця і все, вважалося, що ніякий монтаж там не допустимий".
Сучасна цифрова техніка дозволяє змінювати тональність, і пробачає виконавцям будь-які помилки. На монтажі можна вирівняти всі фальшиві ноти. У час магнітофонних записів все було інакше.
Андрій Мокрицький – звукорежисер Будинку звукозапису Українського радіо з 1988-го року:
"Щоб не втрачати якість, то просто різалася плівка звичайними ножицями, правда, вони мали бути розмагнічені. Якщо вони намагнічені, вони намагнічують плівку під час розрізання, і там з'являться хлопок. Але різали просто цими розмагніченими звичайними ножицями обов'язково під кутом для того, щоб вона проходила плавно, непомітно. І склеювалася вона скотчем".
Робота з театральними радіопостановками
Не менш копіткою була робота з театральними радіопостановками. Вони також записувалися у Будинку звукозапису. Для цього була інша спеціальна студія.
Андрій Мокрицький – звукорежисер Будинку звукозапису Українського радіо з 1988-го року:
"Була велика студія — літературно-драматичний блок. Це така велика досить кімната, можна навіть сказати, зала. І вона на відміну від нашої музичної студії своїми акустичними властивостями імітувала нібито житлове приміщення, чи квартиру, чи якусь залу невеличку для того, щоб відтворити атмосферу. Крім того, там ще були окремі кімнати, які за прозорими екранами. Там були інші трошки акустичні умови. Були сходи, по яких можна було ходити, щоби ці всі звуки можна було реально відтворити. Ставився мікрофон, або кілька мікрофонів, актори грали. А звукорежисер відповідно їх записував. Але там робота свою мала специфіку. Наприклад, специфіка полягала в тому, що коли актор, навіть найбільш професійний, говорить свій текст, в нього з'являється багато акустичного сміття, оцих "плямків" всяких. І коли слухаєш його в залі, то просто всього не помічаєш. А коли слухаєш запис — це все брак, і звукорежисер це все мусив вирізати. Уявляєте собі? А такий "плямк" займає сантиметр або два на плівці, або навіть менше — пів сантиметра. Ці "плямки" всі знаходили, вирізали, а потім, коли робилася майстер-стрічка цього радіоспектаклю, там живого місця не було, скрізь був скотч, а поряд з робочим місцем звукорежисера стояла корзина для сміття, і вона була повна цих обрізків. Така весела робота. Зараз, коли є цифрова техніка, теж все це робиться, але, на щастя, вже не псується така кількість магнітної стрічки".
Ось чому фондові записи Українського Радіо вважаються такими цінними. Але у нашій фонотеці, окрім фондових, тобто зіграних спеціально, як еталон звучання, є ще трансляційні записи живих концертів, є великий архів літературних творів у виконанні відомих артистів (наприклад, вірші Тараса Шевченка читає Наталя Ужвій) або самих авторів (свої твори читають Остап Вишня, Максим Рильський, Павло Тичина, Володимир Сосюра). Є також цінні записи, які не здійснювало Українське Радіо, але які були передані у наш архів. Так, із сімейних архівів на радіо потрапили записи Василя Симоненка та Василя Стуса.
